在明清通俗小说中，“以戏入稗”是一种十分普遍的现象，笔者曾将之界定为：“小说家在叙事过程中有意无意地融入一定体量的与戏曲相关的书写内容，诸如通过对戏曲剧名、戏曲剧种、戏曲人物、戏曲关目、戏曲唱词、戏曲念白、戏曲评价、戏曲读本、戏曲表演、戏曲演出场所等的描述，产生一定的叙事效果，进而实现特定叙事意图的文学现象。”[1]
《中国古代叙事文学研究》，王昊著，安徽师范大学出版社2017年2月版。
“以戏入稗”在李渔小说中得到非常纯熟自觉的运用。李渔是明末清初名满天下的戏曲家、小说家，对戏曲、小说之间的关系有着超出常人的深刻体认，如“稗官为传奇蓝本”、小说是“无声戏”等观点的提出。
深厚的戏曲理论积淀与丰富的戏曲创作实践，自然成为李渔进行小说创作的比较优势，这使他在创作的过程中，能够信手拈来，充分调动、驱遣相关戏曲资源，并按照自己的创作意图，将这些资源巧妙地嵌套进小说文本之中，从而激发读者的互文性联想，与其产生同频共振，取得言约义丰、幽默谐谑的叙事效果。
鉴于长篇小说《合锦回文传》《肉蒲团》的著作权有争议，本文仅探讨李渔拟话本小说中的“以戏入稗”，以就正于方家学者。
一、“以戏入稗”呈现形式多元
李渔创作的白话短篇小说现存三十篇，分别收录在《无声戏》《连城璧》（共十八篇，其中十二篇与《无声戏》重出）、《十二楼》中[2]。
李渔对其戏曲小说创作自信满满，他在《与陈学山少宰》中写道：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，吾非敢道；若诗歌词曲及稗官野史，实有微长。不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”[3]
其实，这种令人耳目为之一新的艺术效果的取得，在一定程度上也得益于他对“以戏入稗”手法娴熟的运用。在李渔三十篇拟话本小说中，关涉“以戏入稗”的篇目占有相当高的比例。
《无声戏》共十二回，沿袭拟话本的传统，每回演述一篇的故事，在十二回中包含“以戏入稗”的篇目如下：
清刊本《无声戏》
第二回《美男子避祸反生疑》、第四回《失千金福因祸至》、第六回《男孟母教合三迁》、第七回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》、第十回《移妻换妾鬼神奇》、第十二回《妻妾抱琵琶梅香守节》，共计六篇，在《无声戏》中占比50%。
《连城璧》包括十二集、外编六卷，共演述十八个故事，除去与《无声戏》相同的十二篇，尚有子集、寅集、午集、申集、亥集、外编卷之三等六篇白话短篇小说，在这六篇中含有“以戏入稗的”篇目如下：
子集《谭楚玉戏里传情 刘邈姑曲终死节》、寅集《乞儿行好事 皇帝做媒人》、午集《妒妻守有夫之寡 懦夫还不死之魂》、申集《寡妇设计赘新郎 众美齐心夺才子》、外编卷之三《说鬼话计赚生人 显神通智恢旧业》，共计五篇，在《连城璧》独有篇目中占比83%强。
《十二楼》共十二卷，在拟话本上有所创新，每卷演述一个完整的故事情节，每卷包含回数不同，最少的是一回，最多的是六回。
会成堂刊本《十二楼》
在这十二卷中，含有“以戏入稗”的篇目如下：《合影楼》（第一回、第三回）、《夏宜楼》（第三回）、《归正楼》（第一回、第二回）《拂云楼》（第一回、第二回、第四回）、《鹤归楼》（第三回）、《奉先楼》（第一回）、《生我楼》（第四回），共计七卷，在《十二楼》中占比58%强。
综合统计，则在李渔现存三十篇白话短篇小说中，含有“以戏入稗”的篇目是十八篇，占整体篇目的60%，由此不难看出，李渔在创作小说时运用“以戏入稗”手法具有非常明确的自觉意识。
在明清通俗小说中，描述戏曲演出是较为常见的“以戏入稗”的形式。这种形式在《红楼梦》《儒林外史》《醒世姻缘传》等长篇小说中最为常见，在“三言二拍”等白话短篇小说中亦不乏其例，在李渔拟话本小说中也较普遍。
如《无声戏》第二回《美男子避祸反生疑》，赵玉吾让傻儿子赵旭郎与何氏结亲，又疑心何氏与蒋瑜有染，告状判离。赵玉吾为了报复蒋瑜，让儿子迎娶后者退婚的妻子陆氏。“玉吾要气蒋瑜，分外张其声势，一边大吹大擂，娶亲进门，一边做戏排筵，酬谢邻里，欣欣烘烘，好不闹热。”此处所做何戏无关宏旨，不必交代。
《无声戏》第四回《失千金福因祸至》，秦世芳与秦世良在杨百万的协调之下，分配好利润，“当晚杨百万大排筵席，做戏相待，一来旌奖他二人尚义，二来夸示自家的相法不差。”因其无关紧要，故不写所做何戏。
《归正楼》第一回，贝去戎首次行骗，遇见两门至戚初次会亲，窥见施骗机会，事先仔细观察环境，小说写道：“贝去戎随了众人立在旁边看戏，见他吃桌之外另有看桌，料想终席之后定要撤去送他，少不得是家人引领，就想个计较出来。知道戏文闹热，两处的管家都立在旁边看戏，决不提防。”此处戏曲演出是在会亲的筵席上，乃贝去戎行骗的背景，所演剧目亦不必点明。
《十二楼》英文译本
当然，小说中叙及戏曲演出时也有点出戏名的，在这种情况下，戏曲与小说就能构成明确的互文，一般都蕴含着作者清晰的叙事意图。
如《无声戏》第七回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》，在入话故事里，某贵公子对名妓茎娘情深义重，在饯行宴上，点了一本《绣襦记》，他是以痴情的郑元和自况，也希望茎娘能以李亚仙为榜样。此处若不交代戏名，则这一叙事意图无法达成。
《无声戏》第十二回《妻妾抱琵琶梅香守节》，马麟如衣锦还乡后，其前妻罗氏、前妾莫氏央求马氏族人劝说麟如取赎她俩回家，马麟如当即点了一本朱买臣的戏文，借其中一出《覆水难收》之名，表达坚决拒绝之态度。
《连城璧》子集《谭楚玉戏里传情 刘邈姑曲终死节》中，两次较为详细地描写《荆钗记》的演出，对人物塑造、情节结构、主题凸显等均有重要作用。
《李渔全集》本《无声戏 连城璧》
在明清通俗小说中，另一种常见的“以戏入稗”形式是，虽不涉及戏曲演出，却点明戏曲剧名、戏曲人物、戏曲曲词等信息。
这种形式在李渔拟话本小说中亦复不少。如《夏宜楼》第三回，瞿吉人殿试中了二甲进士，生怕婚事不谐，叙述者说：“《西厢记》上有两句曲子，正合着他的事情，求看官代唱一遍：‘只为着翠眉红粉一佳人，误了他玉堂金马三学士’”。以此摹写瞿吉人急切求婚的情状。
《拂云楼》第二回，裴七郎父母请求媒人，到之前遭其退亲的韦家提亲，韦翁之妻“说过这些话，就指名道姓咒骂起来，比《王婆骂鸡》更加闹热。”《王婆骂鸡》是民间小戏，以其比拟韦妻的气愤怒骂，生动传神，令人绝倒。
《奉先楼》第一回，舒秀才请求妻子舒娘子若愚危难，立意存孤。舒娘子提到《浣纱记》，借批评西施来表明自己做人的操守。
《无声戏》第七回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》，关涉的戏曲多达四部，涉及的戏曲人物更多，小说中点出上演的是《绣襦记》《占花魁》，未上演的是《西楼梦》《贾志诚》（亦名《嫖院》）。
《连城壁》外编卷之三，卷首云：“何况做了贫士之妻，不肯受些辛苦，替男子做人家，终日张了大口等丈夫的饭吃，赤了身子等丈夫的衣穿，稍有不足，就做起《狮吼记》来，与他炒闹。这样妇人，与朱买臣的妻子同是一流人物，到穷极无聊之际，那逼写休书的事，都是做得出的”。
《狮吼记》是明朝汪廷讷所作，敷演陈慥之妻柳氏悍妒之事，所谓“就做起《狮吼记》来”，即妻子与丈夫吵闹撒泼的形象表达。
《汪廷讷戏曲集》
最具李渔特色的“以戏入稗”形式，是大量采用戏曲术语、概念，尤其是脚色行当术语进行描写、叙述、议论。
这种形式无论是在《红楼梦》《儒林外史》《醒世姻缘传》等长篇章回小说中，还是在“三言二拍”等白话短篇小说中都很罕见，而在李渔拟话本小说中却既常见又突出。
如《合影楼》第一回，谈到男女之间必须妨嫌，否则会产生严重后果，譬如妇人递一件东西给男子，于是“这本风流戏文就从这件东西上做起了”。屠珍生、管玉娟都以为自己独擅其美，对方难以匹敌，“那里知道相忌之中就埋伏了相怜之隙，想到后面，做出一本风流戏文来”。
用风流戏文的概念强调男女防范避嫌的重要性。珍生拜见表姐玉娟，被管公拒绝，其理由是，“历观野史传奇，儿女私情，大半出于中表”，这是以野史传奇的情节套路作为拒绝珍生的口实。
第三回里，路公螟蛉之女锦云对玉娟说：“小妹今日之来，不是问安，实来报喜。《合影编》的诗稿，已做了一部传奇，月下就要团圆快了。只是正旦之外又填了一脚小旦，你却不要多心。”
人民文学出版社版《十二楼》
《合影编》是珍生、玉娟的唱和诗集，锦云以其指代两人的情事，借用传奇概念预示两人的感情故事即将迎来团圆结局。她又以正旦脚色指玉娟，以小旦脚色自指，说明了二女共事珍生的局面，锦云之语形象生动，令人解颐。
《无声戏》第七回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》，在入话里，李渔揭示青楼女子薄情寡义的，劝人戒嫖。
小说写道：“这首词名为《如梦令》，乃说世上青楼女子，薄幸者多，从古及今，做郑元和、于叔夜的不计其数，再不见有第二个穆素徽，第三个李亚仙。做嫖客的人，须乘莲花未落之时，及早收拾锣鼓，休待错梦做了真梦，后来不好收场。世间多少富家子弟，看了这两本风流戏文，都只道妓妇之中一般有多情女子，只因嫖客不以志诚感动他，所以不肯把真情相报，故此尽心竭力，倾家荡产，去结识青楼，也要想做《绣襦记》、《西楼梦》的故事。谁想个个都有开场，无煞尾，做不上半本，又有第二个郑元和、于叔夜上台，这李亚仙、穆素徽与他从新做起，再不肯与一个正生搬演到头，不止甚么原故。”
借助两部青楼戏中的男女主角之名及戏曲术语如“锣鼓”“开场”“煞尾”“正生”“搬演”等，进行说理劝诫，告诉读者不要痴心妄想。
《归正楼》第二回，描写贝去戎神奇的易容术，“就把脸上眉间略加点缀，却像个杂脚戏子，在外、末、丑、净之间，不觉体态依然，容颜迥别。”
上海古籍出版社版《十二楼》
《拂云楼》第二回，运用了丑、净、花面、旦脚、正旦、小旦、正生、小生等脚色术语加以叙述描摹。
《无声戏》第二回《美男子避祸反生疑》，为了强调在审案中口供比状词更不可靠，李渔采用梨园子弟、串戏、生、旦、净、丑等术语对这一观点加以说明。
《连城璧》寅集《乞儿行好事 皇帝做媒人》，入话中，某显宦办酒席吟诗作赋，唐伯虎装乞丐谈诗论艺，显宦要请伯虎入席，因受众陪宾阻挠而作罢。他在得知唐伯虎身份后，埋怨陪宾：“我原要礼貌他，都是兄们不肯，阻塞贤路，使他做了玩世不恭的畸人，使我做了贤愚不辨的俗吏。这桩奇事，将来必传，万一有人做起戏来，我面上这两笔水粉是兄们见惠的了。”显宦以“面上这两笔水粉”指代舞台上的净脚，藉此责怪陪宾使他成为了被人批判的负面形象。
《连城璧》午集《妒妻守有夫之寡 懦夫还不死之魂》，费隐公续弦娶了一位妒妇，为对付其新婚之夜的哭闹，隐公让女戏子时而做文戏，时而做武戏，对其哭声加以掩盖。
春风文艺出版社版《连城璧》
二、“以戏入稗”强化人物类型
李渔拟话本小说立意尖新，情节曲折，既具娱乐性，又有可读性。但其小说中的人物形象往往类型化特征突出，主要承载着推动情节发展与凸显创作意图的功能，因而缺乏丰富的性格内涵和人性深度。
这与他对小说、戏曲互动关系的认识直接相关，也因“以戏入稗”手法的运用而有所强化。
李渔云：“《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇，皆能备悉情由。即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁简可不问也”。[4]
这些名剧家喻户晓、妇孺皆知，小说家有意识地将与其有关的人物、关目融入小说中，能够在人物形象塑造、情节推进等方面发挥重要作用。
《荆钗记》是四大南戏之一，相传为柯丹丘所作，敷演王十朋与钱玉莲悲欢离合之事，是明清时期舞台上的常演曲目，在明清小说中亦不时可以见其面影。
如《红楼梦》第四十三回，在凤姐的生日戏酒中，演出了多部戏曲，但明确点出戏名的只有《荆钗记》一部。在观赏此戏之时，“贾母、薛姨妈等都看的心酸落泪，也有笑的，也有恨的，也有骂的”。林黛玉则假借批评戏文中王十朋之“不通”，讥讽贾宝玉特地跑到郊外祭奠金钏行为的不妥。
在“三言”中，提及《荆钗记》的有三篇小说。在《陈御史巧勘金钗钿》（《喻世明言》卷二）中，鲁学曾与顾阿秀自幼定亲，鲁家败落后，阿秀之父欲悔婚，阿秀坚决不从，她说：“当初钱玉莲投江全节，留名万古。爹爹若是见逼，孩儿就拼却一命，亦有何难”。阿秀以人尽皆知的戏曲人物钱玉莲为榜样，欲以死抗争父亲的悔婚行为，其贞洁刚烈的品格因之得以强化。
《喻世明言》会校本，冯梦龙编著，李金泉校点，上海古籍出版社2023年9月版。
在《张廷秀逃生救父》（《醒世恒言》卷二十）中，冯梦龙以《荆钗记》中的王十朋、钱玉莲映照张廷秀、玉姐，后者的矢志不渝于此更加凸显。特别是廷秀表演《荆钗记》之《祭江》一折时，“廷秀想着玉姐曾被逼嫁上吊，恰与钱玉莲相仿，把胸中真境敷演在这折戏上，浑如王十朋当日亲临”。
在《陈多寿生死夫妻》（《醒世恒言》卷九）中，柳氏欲让女儿朱多福悔婚另嫁，“虽则媒人之口，不可尽信，却也说得柳氏肚里热蓬蓬的，分明似钱玉莲母亲，巴不得登时撇了王家，许了孙家”，用戏曲中嫌贫爱富的钱玉莲母亲比喻柳氏，进而使其唯利是图的形象更加具象化、也更加生动了。
援引戏曲典故，将戏曲人物与小说人物的相似之处加以类比，在同一类型人物的比照中强化小说人物形象的特征。上引“三言”中的三篇小说均是如此。
这种人物形象塑造的方式在李渔拟话本小说中亦有其例。如《连城璧》子集《谭楚玉戏里传情 刘邈姑曲终死节》中，刘绛仙答应将女儿刘邈姑嫁给富翁，并决定在她做完神戏之后，当晚就要成亲。刘邈姑选择演出《荆钗记》，富翁立即明白其意，就笑起来道：“你要做《荆钗》，难道把我比做孙汝权不成？也罢，只要你肯嫁我，我就暂做一会孙汝权，也不叫做有屈。这等大家快请上台。”
暖红室刊本《荆钗记》
显然，李渔用这种方式将富翁塑造成孙汝权式的脸谱化人物，承担阻碍谭楚玉、刘邈姑情事的叙事功能，因此他姓甚名谁并不重要，称之为“富翁”即可。
同时，在小说中，谭楚玉、刘邈姑与王十朋、钱玉莲亦形成明确的互文关系，前者因后者的一再映衬、烘托而成为与其同一类型的一对重情重义的恋人形象，类型化特征非常突出。
李渔巧妙地利用读者熟稔于心的戏曲人物王十朋、钱玉莲、孙汝权，强化小说人物谭楚玉、刘邈姑、富翁的类型特征，给人留下鲜明、深刻的印象，从而用最经济的笔墨，达到以少胜多的艺术效果。
称引戏曲典故，聚焦于戏曲人物与小说人物的对立与反差，在不同类型人物的对比中突出小说人物形象的类型特征，给人以尖新奇巧之感，这是李渔拟话本小说不同于其他小说的独特之处。
如《无声戏》第七回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》，在入话中，某贵公子与南京名妓茎娘相识之后，在其身上花费了二、三千两银子，又用每月五十两银子包养她，不准其夜间留宿别人。后来，公子随其父进京，临行前，给茎娘六百两银子，作为一年的包养费。茎娘为公子饯行，办酒做戏，公子点了一本《绣襦记》。茎娘道：“启行是好事，为何做这样不吉利的戏文？”公子道：“只要你肯做李亚仙，我就为你打莲花落也无怨。”
《绣襦记》取材于唐传奇《李娃传》，明朝薛近兖所作，敷演宦门子弟郑元和与名妓李亚仙之情事。
《绣襦记》
此处，公子沉溺于情网，天真地以李亚仙期许茎娘，希望她能为自己守身如玉，而又以郑元和自况，表达自己甘愿为其付出一切的决心。茎娘承诺，在公子离开南京之后不再接客。其间，公子曾让朋友试探过几次，并未发现茎娘的破绽。于是，他深信茎娘像坚贞痴情的李亚仙一样，甚至在她死后还为其做了“副室金氏”的牌位。
一个偶然的机会，公子得知，原来，茎娘从始至终都在蒙骗公子，在他离开南京之后，她每天晚上都偷偷接客。这彻底了她原本在公子心目中李亚仙式形象，而真实还原了其与李亚仙完全对立的薄情寡义、狡诈奸猾的青楼女形象。
在正话中，篦头待诏王四手艺精湛，主要做门户人家生意。他在看了《占花魁》这本戏之后，激发起风流之性，竟然想学起戏中男主角卖油郎来，幻想能像他一样娶个名妓为妻。
《占花魁》取材于冯梦龙《醒世恒言》卷三《卖油郎独占花魁》，明末清初李玉所作，敷演卖油郎秦钟与花魁娘子莘瑶琴之情事。
《李玉戏曲集》
王四看了这部戏，心想：“敲油梆的人尚且做得情种，何况温柔乡里、脂粉丛中摩疼擦痒之待诏乎？”作为篦头待诏，王四虽然身份卑微，却自我感觉良好，认为自己比卖油郎秦钟地位高，秦钟都能享有独占花魁的际遇，何况自己呢？于是，他做起了白日梦，觉得自己一定也可以从秦楼楚馆抱得美人归。他要攒钱娶扬州妓女雪娘为妻，雪娘已心知其意，说：“你莫非要做卖油郎么？”王四道：“然也。”
之后，雪娘与鸨母合谋设下圈套，他辛辛苦苦七八年攒下的一百二十两银子，被两人骗去，自己则人财两空。他非但没做成占花魁的秦钟，反而做了被赶出妓院的贾志诚。[5]
小说中的王四、雪娘与戏曲中的秦重、莘瑶琴形成鲜明的对比，在两对形象的反差中强化了王四的颟顸愚蠢与雪娘的冷酷无情，揭示了妓院里温柔乡的，进而达到劝人戒嫖的目的。
《奉先楼》第一回，明末流寇作乱，在逃生之前，舒秀才请求舒娘子若愚危难，要不拘小节，立意存孤，忍辱抚育舒家七代单传的幼子。
此时，舒娘子说：“是便是了，我若包羞忍耻，抚得孤子成人，等你千里寻来，到骨肉团圆的时节，我两人相对，何以为颜？当初看做《浣纱记》，到那西子亡吴之后，复从范蠡归湖，竟要替他羞死！起先为主复仇，以致丧名败节，观者不施责备，为他心有可原。及至国耻既雪，大事已成，只合善刀而藏，付之一死，为何把遭瑕被玷的身子依旧随了前夫？人说他是千古上下第一个绝色佳人，我说他是从古及今第一个觍颜女子！我万一果然不幸做了今日之西施，那一出‘归湖’的丑戏也断然不做！你须要牢记此语，以为后日之验。”
《浣纱记》是明代三大传奇之一，明朝梁辰鱼所作，敷演吴越相争的历史故事，以范蠡、西施的爱情故事为贯串线索。西施是不幸的弱女子形象，为越国复国做出了巨大牺牲，在多数观众心目中是正面形象。舒娘子赋性坚贞，在非常之时，答应行非常之事，立志要做存孤的节妇。
《梁辰鱼集》
她对《浣纱记》中西施形象的贬斥，与众不同，实际上展示了自己迥异流俗的见识和坚贞不渝的节操。她认为西施功成之后，不付之一死，而是苟活于世，追随前夫范蠡归湖，是一种厚颜无耻的行为，实在令人不齿。因为她已经丧名败节，死亡是唯一的归宿。
舒娘子以西施为反面典型，并表示假如自己不幸碰到西施那样的境遇，在完成托孤重任后，必然不会觍颜求生。其后，舒娘子委身于将军，忍辱抚孤，在将儿子还给舒秀才之后，果然言出必行，自缢求死，以盖失节之羞。
如此一来，在与《浣纱记》中西施形象的对比映照之下，舒娘子既能忍辱存孤，又能坚守大节的形象得以强化。如刘勇强所言：“李渔还常常参照戏曲角色的设置，让小说人物也带有生、旦、净、丑等戏曲角色的类型化特征与功能。”[6]
《话本小说叙论》
三、“以戏入稗”凸显诙谐风格
与之前的通俗小说相比，李渔小说的作家主体意识非常突出，表现在题材内容的选择方面，绝大多数李渔拟话本小说杜绝了题材的因袭，进行了无所依傍的原创性发挥，因而常常令人耳目一新。
李渔小说在叙事方式上也很特别，这表现在它们既符合文人口味也兼顾市民需求，在其小说中，叙述者往往横亘在故事与读者之间，以智者自居，发表大量妙趣横生的议论，体现出强烈的叙事干预意识。
李渔充分调动其丰厚的戏曲知识积淀，采用剧名、人物、曲词、脚色等戏曲语汇，对故事世界中的人物、事件、人生、社会发表新颖独特、令人拍案叫绝的看法和观点，同时也凸显了其小说诙谐幽默的总体风格。
如《夏宜楼》第三回，瞿吉人殿试中了二甲进士，詹娴娴的两位兄长因为还有另外二位求婚者，故而并未立即答应吉人的求婚，他生怕婚事不谐，不等选馆就告假还乡。小说写道：“《西厢记》上有两句曲子，正合着他的事情，求看官代唱一遍：‘只为着翠眉红粉一佳人，误了他玉堂金马三学士’”。
这是戏仿《西厢记》第三本第一折中红娘的唱词，唱词原文是“休为翠帏锦帐一佳人，误了玉堂金马三学士”，是红娘劝告张生不要为了莺莺而耽误了科举功名。李渔将“翠帏锦帐”改为“翠眉红粉”，将“休为”改作“只为”，尤其是后者反其意而用之，意思变为：瞿吉人就是因为詹娴娴而置功名于不顾。不但准确形容了瞿吉人急切求婚的情状，而且调侃之意明显。
会校会注会评会图《西厢记》
此外，叙述者出面邀请“看官”代唱《西厢记》曲词，与戏曲演出中脚色和观众的互动非常相似，这种跨文体的惯例借用，亦很风趣，让人不禁莞尔。
《无声戏》第六回《男孟母教合三迁》，写男子同性恋的故事，尤瑞郎以男儿身嫁给许季芳，其后为报恩而自宫，许季芳索性让瑞郎打扮成妇人模样。
小说写道：“瑞郎又有个藏拙之法，也不穿鞋袜，也不穿褶裤，做一双小小皂靴穿起来，俨然是戏台上一个女旦，又把瑞郎的‘郎’字，改做‘娘’，索性名实相称到底。”瑞郎容貌酷似女子，只有脚大不像，他为了掩饰这个“缺点”，做一双小小皂靴，把脚遮盖起来，“俨然是戏台上一个女旦”，格外强调其“女性”特质，叙事者再辅之以“又把瑞郎的‘郎’字，改做‘娘’”这种类似文字游戏的戏谑，大大增加了语言表述的幽默俏皮。
《李渔话本研究》
许季芳临终托孤，本是伤痛悲戚之事。小说却写道：“瑞郎哭得眼中出血，心内成灰，欲待以身殉葬。”此处化用了莺莺的唱词“眼中流血，心内成灰”，这出自《西厢记》第四本第三折，很容易引起读者对“长亭送别”一折的互文联想，不免流于油滑，反而消解了死别的悲戚内涵，令人难以共情，这也是李渔小说容易让人诟病之处。
《归正楼》第二回中，贝去戎身为第一神骗，为人却慷慨仗义，和他交往过的名妓们因而很思念他，她们让几个大汉把他扯到一处空屋之中，以便与其相见。但是，当这些妓女进屋时，却又认不出来他的面目，这令人疑惑不解。
此时叙述者解释原因：“只因贝去戎身边有的是奇方妙药，只消一时半刻，就可以改变容颜。起先被众人扯到，关在空房之中，只说是祸事到了，乘众人不在，正好变形。就把脸上眉间略加点缀，却像个杂脚戏子，在外、末、丑、净之间，不觉体态依然，容颜迥别。”
外、末、丑、净、杂都是戏曲中的一种脚色行当，与前面四种脚色相比，杂脚不那么重要，受关注度低，一般都是扮演临时上场的、无关紧要的人物，因此辨识度低，形象普通，不容易被记住。
假如李渔直接交代贝去戎用易容术改变了面貌，因而众妓认不出他来，就叙述信息传递而言，已经足够，但是过于平铺直叙而毫无意趣可言。
李渔故弄狡狯，信手拈来，巧妙运用脚色术语，聚焦于杂脚毫不起眼的特点，结合戏曲的妆容，用比喻的方式揭示贝去戎未被辨认出来的原因，延长了读者审美的过程，叙述就有起有伏，充满机趣了。
《拂云楼》第二回中，裴七郎与韦小姐本有婚约，裴父因贪图富户封家之财，毁了先前与韦家的婚约而改定了封氏。
清顺治间刊本《十二楼》
封氏虽然相貌丑陋，却爱搔首弄姿，她在端阳节游西湖时，丑态百出，与另两位游湖的美貌女子形成强烈对比，令七郎羞惭欲死。七郎的朋友们不知封氏是他妻子，说道：“这样丑妇，在家里坐坐罢了，为甚么也来游湖，弄出这般笑话！总是男子不是，不肯替妇人藏拙，以致如此。可惜不知姓名，若还知道姓名，倒有几出戏文好做。妇人是‘丑’，少不得男子是‘净’，这两个花面自然是拆不开的。况且有两位佳人做了旦脚，没有东施、嫫母，显不出西子、王嫱，借重这位功臣点缀点缀也好。”
李渔借助众人之口，将丑陋的封氏比作戏曲舞台上的丑脚，将封氏的丈夫比作戏曲舞台上的净脚，又将美貌女子韦小姐、能红比作戏曲舞台上的旦脚，这就打破了生活与戏曲的界限，将生活戏剧化了。封氏像东施、嫫母之类的丑妇一样，反衬着西施、王嫱的美貌。
以戏曲脚色比拟现实人物，既强化了封氏的丑陋，又突出了两位佳人的美貌，嘲笑极其辛辣，讽刺极其尖刻。
其后，又有几人火上浇油，说：“有了正旦、小旦，少不得要用正生、小生。拚得费些心机去查访姓字，兼问他所许之人。我们肯做戏文，不愁他的丈夫不来润笔。这桩有兴的事是落得做的。”
《李渔戏曲叙事观念研究》
这里用戏曲中的主要脚色正旦、小旦指代韦小姐和能红，而用正生、小生来指称她俩所许配之人，通过戏文与生活的类比，以正旦、正生与小旦、小生这样的舞台脚色搭配，比喻现实生活中郎才女貌的夫妻组合，避免了平直的表达，而多了陌生化的趣味。
又有一个道：“若要查访，连花面的名字也要查访出来，好等流芳者流芳，贻臭者贻臭。”此人所说花面脚色，指丑脚和净脚，实际指向的是封氏和裴七郎，所以“七郎闻了此言，不但羞惭，而且惊怕，惟恐两笔水粉要送上脸来。”
裴七郎非常害怕别人发现封氏与自己是夫妻关系，从而被钉在耻辱柱上，这种惶恐无措的心理，借助“惟恐两笔水粉要送上脸来”加以表述，既生动形象，又幽默诙谐。
封氏死后，裴七郎发誓一定要娶位美妻以雪前羞，他就想到如果能娶到游湖的两位美女中的一个，自然能扬眉吐气。他想道：“那戏文上面的正生，自然要让我做，岂止不填花面而已哉！”
在裴七郎的心目中，他以前娶了丑妻封氏是生平奇耻大辱，就如同做了戏曲中的净脚，是负面形象，以后若能娶了美妻则是无上荣光，就像做了戏曲中的正生，成为正面形象。
裴七郎在内心里一定要娶位美丽妻子的愿景，经过与戏曲脚色类比这样的中介转换，与直接表达这一愿望相比，多了一些曲折，少了一些板实，戏剧化效果显著增强，
《连城璧》午集《妒妻守有夫之寡 懦夫还不死之魂》，费隐公续弦娶了一位妒妇，她开始表现极为强势，要求隐公遣散众妾。隐公不仅不予理睬，反而将其冷落别院，自己则与众妾摆席喝酒。
同时，“分付家中女戏子，叫他打零出的戏用心做来。新奶奶走到那边，就放声大哭。老爷又分付梨园，叫把唱曲的声音与他相和。他若哭得轻，便做文戏；他若哭得重，就做武戏，轻清重浊，都要和得均匀，不许参差上下。那边哭了一夜，这边唱了一夜。”
《李渔评传》
在新婚之夜，新奶奶想以哭闹这一利器慑服隐公，谁知隐公非但置之不理，而且与众妾吃酒看戏。
戏分文戏和武戏，文戏以唱词和对白为主，主静，武戏以功夫和打斗见长，主动。隐公命女戏子根据新奶奶哭声的大小来决定做什么戏，哭声小，女戏子就做文戏，哭声大，女戏子就做武戏，声律的轻重清浊都要应和得上，始终为新奶奶的哭声伴奏，让人忍俊不禁。
以戏曲术语来描述隐公对付新奶奶的过程，风趣诙谐，谑中带雅，令人绝倒。由以上例证可见，李渔拟话本小说诙谐风格的形成，在某种程度上亦得益于“以戏入稗”创作方法的娴熟运用。
《创造李渔》
四、“以戏入稗”催生典范之作
李渔具有十分明确的“以戏入稗”意识，在他创作的三十篇拟话本小说中，涉及“以戏入稗”的有十八篇，《谭楚玉戏里传情 刘邈姑曲终死节》当属其中“以戏入稗”的典范之作，也是古代白话短篇小说中“以戏入稗”的经典之作。
在“三言二拍”中，“以戏入稗”运用最突出、最精彩的一篇小说，非《醒世恒言》卷二十《张廷秀逃生救父》莫属，其中与戏曲相关的描写对人物形象的刻画、情节推进与贯串都起到了不可替代的作用。
但是，若将其与《谭楚玉戏里传情 刘邈姑曲终死节》加以比较，则无论是从“以戏入稗”所用笔墨与篇幅着眼，还是从“以戏入稗”所起的艺术作用审视，后者均远远胜于前者。
这当然与小说的题材内容密切相关，“谭楚玉戏里传情 刘邈姑曲终死节”是一部描述戏曲演员爱情婚恋的小说，对戏曲艺人的日常生活作了全景描述，自始至终都贯串着涉戏的描述、叙事与议论。
“竟在假戏文里面，做出真戏文来”，是这篇小说艺术构思的独特之处，情节建构与叙事框架始终围绕这一核心。
卷首聚焦题咏女旦的诗词，泛论其才艺和魅力，引出刘绛仙的超常之处，再引出刘邈姑。这样安排的艺术逻辑，借用叙述者的话，就是“借母形子，就从粪土之中，说到灵芝上去”。刘绛仙、刘邈姑虽为母女，但却对比鲜明。
前者利欲熏心，后者贞洁重情，两者之间的不同确实如同粪土与灵芝之间的差别。如睡乡祭酒所说：“以极淫之妇而生极贞之女，一怪也。”[7]
接着展开刘邈姑与谭楚玉的故事，谭楚玉为了接近邈姑，不惜降志辱身，投身戏班做净脚。后又改做正生，借与刘邈姑演对手戏的机会，在舞台上卿卿我我，假戏真做。刘绛仙逼迫女儿嫁给富翁作妾，刘邈姑反抗不得，假装答应，主动要求在晏公庙做《荆钗记》，借机痛骂富翁，并在做到“投江”一出时，真地跳江殉情。
《李渔全集》
谭楚玉亦随之跳江，将情节推向高潮。两人被莫渔翁夫妇所救，谭楚玉重温举业，考中进士，被选为福建汀州府节推。在赴任途中，谭楚玉、刘邈姑前往晏公庙谢神。因缘巧合，神戏愆期一个月，两人赶到时，神戏刚演完，戏班还未散去。
谭楚玉、刘邈姑命戏班做《荆钗记》，目的是“要试刘绛仙的母子之情”，“正要使他见鞍思马、睹物伤情的意思”。刘绛仙演至“投江”，不由想起女儿，悲从中来，这才引得母女相认。
两次《荆钗记》演出在情节结构上形成前后呼应。正如叙述者所说，“因他这段姻缘，原以做戏起手，依旧要以做戏收场，所以留待他来，做一出喜团圆的意思，也不可知。”谭楚玉、刘邈姑的故事以做戏开始，以做戏收场，形成完闭环。
《李渔小说集》法文版
整部小说的结局亦复如此，谭楚玉任期届满，受莫渔翁点拨，弃官归隐，其根本原因如下，“谭楚玉原是有些根器的人，当初做戏的时节，看见上台之际，十分闹热，真是千人拭目，万户倾心。及至戏完之后，锣鼓一歇，那些看戏的人，竟像要与他绝交的一般，头也不回，都散去了。可见天地之间，没有做不了的戏文，没有看不了的闹热，所以他那点富贵之心，还不十分着紧。如今又被莫渔翁点化一番，只当梦醒之时，又遇一场棒喝，岂有复迷之理？”
可见，小说的总体结构是，以做戏开场，以做戏收煞，涉戏描述是贯串情节始终的线索，它们之间互相勾连、环环相扣，推动了情节的发展演进。
小说的主要人物形象是戏曲演员，“以戏入稗”自然成为塑造人物形象的重要手段。
谭楚玉本为旧家子弟，为了刘邈姑，加入戏班，分明是“但知香艳之可亲，不觉娼优之为贱，欲借同堂以纳款，虽为花面而不辞，分明是个情种无疑了。”睡乡祭酒评道：“唐伯虎之后一人”[8]。
他发现做净脚在台上台下都没有亲近刘邈姑的机会，就以跳槽相威胁，改做正生，与刘邈姑借演感情戏，在舞台上谈情说爱。与刘邈姑在晏公庙发誓，“谭楚玉断不他婚，刘邈姑必不另嫁，倘若父母不容，当继之以死，决不做负义忘情、半途而废之事。有背盟者，神灵殛之。”
当刘邈姑演《荆钗记》“投江”，假戏真做，临跳江之前，掉过头来，对着戏房里面说：“我那王十朋的夫啊！你妻子被人凌逼不过，要投水死了，你难道好独自一个活在世上不成？”谭楚玉走上台来，看见藐姑下水，明白其心意，毫不犹豫，如飞似箭地跳下水，要和藐姑相抱而死。
《风流道学：李渔传》，万晴川著，浙江人民出版社2024年12月版。
显然，谭楚玉与王十朋互为镜像，形成互文，但两者又不完全相同。就爱情的起始阶段而言，谭楚玉比王十朋更加痴情、志诚，因为他不但选择了在社会中下贱的女戏子，而且为了得到接触意中人的机会，竟然投身戏班甘做净脚，这是相当惊世骇俗的。
刘邈姑与谭楚玉情意相投，始终洁身自好，不顾母亲的劝诱与责打，决不和光同尘。刘绛仙不顾其诉求，坚持要将其嫁给富翁为妾。刘邈姑知道无法说服母亲收回成命后，已心存死志。
她演《荆钗记》的目的，就是要在大庭广众之下，假戏真做，借题发挥，借演这本戏的机会痛骂富翁，发泄其心中的愤怒，然后像钱玉莲一样投江自尽，完名全节。
所以，在演到“投江”一出时，“藐姑的身子正对着他，骂一句‘欺心的贼子’，把手指他一指，咒一句‘遭刑的强盗’，把眼相他一相。”这都是戏文中没有的说白，系刘邈姑临场所加，以此表达她对富翁的愤恨之情。
睡乡祭酒评道：“祢衡挝鼓骂曹瞒，有此痛快，无此智巧。”[9]评者既指出她和祢衡击鼓骂曹一样骂得痛快淋漓，又充分肯定藐姑的聪慧巧思。
人民文学出版社版《无声戏》
展示刘邈姑智巧的还有其它例证，当谭楚玉向邈姑请教如何才能由净脚改做生脚时，藐姑告诉他：“通班以得子为重，子以不屑作花面而去之，则将无求不得，有萧何在君侧，勿虑追信之无人也。”
藐姑借用萧何月下追韩信的戏曲典故，让谭楚玉用以退为进之法达成愿望，谭楚玉如法炮制，果然得偿所愿。
睡乡祭酒评曰：“用戏中事实，方是做女旦的文理。”[10]李渔刻画人物，非常注意其言行举止与身份地位教养的密切关系，这样才不会产生疏漏之弊。
另外，在富翁与刘绛仙形象的塑造上，李渔也充分利用了两者与《荆钗记》中孙汝权和钱玉莲继母的对位，在互文中凸显其核心性格特质。
这篇小说在“以戏入稗”方面的独特之处，表现在叙述者在情节推进的过程中融入了大量与戏曲脚色、职业戏班、戏曲习俗有关的知识，这不但在白话短篇小说中绝无仅有，就是在长篇章回小说中亦较为罕见。
在中国古代，戏曲演员地位极为低下，女旦更是让人轻贱。叙述者说：“是便是了，天下最贱的人，是娼优吏卒四种。做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身而兼二贱了。”
由此可见，女旦遭人轻贱的理由是，一身兼有“娼”“优”两种贱民身份。一方水土养一方人，据叙述者所说，浙江衢州府西安县杨村坞以盛产女旦著称，而且，这个地方的女旦与其它地方的女旦有很大的差别，“别处的女旦，就出在娼妓里面，日间做戏，夜间接客，不过借做戏为由，好招揽嫖客；独有这一方的女旦不同，他有三许三不许。”
接着，叙述者兴味盎然地解释何谓“许看不许吃；许名不许实；许谋不许得。”
《明清风气与李渔小说创作》
介绍刘绛仙高超的演艺才能，称：“别的女旦只做得一种脚色，独是他有兼人之才，忽而做旦，忽而做生，随那做戏的人家要他装男就装男，要他扮女就扮女。更有一种不羁之才，到那正戏做完之后，忽然填起花面来，不是做净，就是做丑，那些插科打诨的话，都是簇新造出来的，句句钻心，言言入骨，使人看了分外销魂，没有一个男人不想与他相处。”
一般而言，戏曲演员专攻某一脚色，尤其是主要脚色，而刘绛仙却能饰演旦、生、净、丑等多种脚色，此外，擅长即兴发挥，现场编创精彩的科诨，令人叹为观止。
戏班有其规矩，其森严程度远超一般读者的想象。“谁料戏房里面的规矩，比闺门之中更严一倍。但凡做女旦的，是人都可以调戏得，只有同班的朋友调戏不得。这个规矩不是刘绛仙夫妇做出来的，有个做戏的鼻祖，叫做二郎神，是他立定的法度。同班相谑，就如姊妹相奸，一般有碍于伦理。做戏的时节任你肆意诙谐，尽情笑耍，一下了台，就要相对如宾，笑话也说不得一句。略有些暧昧之情，就犯了二郎神的忌讳，不但生意做不兴旺，连通班的人都要生起病来。”
《笠翁十种曲》
正因如此，谭楚玉、刘邈姑虽然能在舞台上演对手戏，在戏台下却根本没有私下接触的机会。戏班演出一本戏的价格也因演出水平的高低而浮动，拥有演技高超的生、旦可以抬高戏班身价。
“他这班次里面有了这两个生旦，把那些平常的脚色都带挈尊贵起来。别的梨园每做一本，不过三四两、五六两戏钱，他这一班定要十二两，还有女旦的缠头在外。”诸如此类与戏曲相关知识的叙述，拓展了读者的视野。
结 语
李渔既精通戏曲创作，也擅长小说创作，他对两种文体相互融通的关系理解非常深入，因此，在拟话本小说创作中，其“以戏入稗”在继承前人的基础上有所创新。
这表现在如下几个方面：
在“以戏入稗”的形式上，大量采用戏曲术语、概念，尤其是脚色行当术语进行描写、叙述、议论，丰富小说内容；在“以戏入稗”强化人物类型上，通过戏曲人物与小说人物的对比，突出小说人物的特征；在“以戏入稗”凸显风格上，以丰富多彩的戏曲知识的灵动运用，彰显小说的幽默诙谐。
《李渔在英语世界的历时接受与当代传播研究》
更为重要的是，这些“入稗之戏”不是游离于小说情节之外，而是如盐入水，巧妙地融入小说，成为其有机组成部分，形成李渔拟话本小说区别于其他作家同类小说的显著特色。
上下注释
注释：
[1] 王昊：《论“三言二拍”中的“以戏入稗”》，《文学研究》2024年第1辑，第79页。
[2] 按：《无声戏》《连城璧》版本嬗变的关系详见《李渔全集》第8卷“点校说明”，李渔：《李渔全集》第8卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第1-2页。
[3] 李渔：《李渔全集》第1卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第1页。
[4] 李渔：《李渔全集》第3卷，杭州：浙江古籍出版社1991年版，第49页。
[5] 《贾志诚》是《四节记》中的一出（收录于《醉怡情》卷八，全剧已佚），属于折子戏，亦名《嫖院》。戏中，挑水汉贾志诚拾到碎银之后，租汪朝奉的衣服和赵皮匠的靴子，冒充富人到王四娘家嫖妓，正在得意忘形之际，汪、赵两人前来追讨衣服和靴子，贾志诚出乖露丑，被妓女、龟奴赶走。
[6] 刘勇强：《话本小说叙论：文本诠释与历史构建》，北京：北京大学出版社2015年，第352页。
[7] 李渔：《李渔全集》第8卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第279页。
[8] 李渔：《李渔全集》第3卷，杭州：浙江古籍出版社1991年版，第256页。
[9] 李渔：《李渔全集》第3卷，杭州：浙江古籍出版社1991年版，第260页。
[10] 李渔：《李渔全集》第8卷，杭州：浙江古籍出版社1991年版，第258页。
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